Introducción a la Fenomenología (III)

Aún no sabemos qué es lo que hace arte al Arte, pero sí sabemos algunas cosas que no lo hacen.

Hemos puesto nuestra vista en la mera cosa, tanto como objeto como utensilio. Pero ¿existe alguna diferencia, palpable, física, mensurable, entre el artista y el artesano? No, en principio. Ambos elaboran un producto partiendo de una materia, y obtienen ambos una mera cosa. Pero qué gran diferencia entre el utensilio y la obra de arte, y por tanto entre el artesano y el artista.

Ahora bien, ¿dónde estriba dicha diferencia?
Desafortunadamente, aún es pronto para poder ofrecer dicha respuesta, aún estamos en un estadio en exceso temprano en nuestro razonamiento, en nuestra reducción.

No obstante, es posible ya ahora notar una cosa, en relación con el artista: éste, quien se erige en Creador, quien crea un universo nuevo en su obra, depende de ella en la misma medida en que la obra depende de él para su creación. Y, una vez creada, la obra es independiente de su creador, tiene vida propia –mientras que un artista depende y dependerá siempre de sus obras–. Cuántas obras de arte permanecen hoy en día sin que se tenga conocimiento de su autor, de cómo fue su vida, cuáles fueron sus creencias e inquietudes o qué sucesos, beneficiosos o aciagos, le acontecieron en vida. Como mucho, de algunos de ellos, se puede ofrecer una fecha aproximada y una localización geográfica genérica, pero nunca una puntualización exacta. Y, sin embargo, sus obras viven cada vez que alguien las ve, cada vez que alguien las toca, las lee o las oye.

Por tanto, tampoco es la dependencia de su Creador lo que confiere valor artístico a una obra de arte. No es ni de qué está hecha, ni quién la ha hecho, ni cómo la ha hecho. Es decir, no es la fisicidad de la obra la que le confiere su valor. ¿Qué será entonces? Si no es su valor físico, ha de ser, indudablemente, su valor metafísico.

Es momento de considerar la obra de arte como ente, como ser-obra. Porque es el ser-obra de la ­obra lo que le confiere valor. Es inmanente a la obra dicho valor. Mas aún no hemos llegado a parte alguna, puesto que no hemos determinado qué hace a una obra adquirir la facultad de ser-obra.

La obra, como ser obra y como ente en sí misma, aún puede ser descompuesta en más fenómenos trascendentes. Teniendo en cuenta la técnica de creación de la obra-en-sí, podríamos establecer una tabla de categorías, tras una comparación técnica de múltiples obras. Pero eso no nos llevaría a la mejor apreciación de la obra, puesto que sólo nos hablaría de la mejor o peor habilidad física del autor.

Tampoco el estilo, al igual que la técnica y, de la misma manera que vimos antes respecto a la perfección –mayor o menor–, del acabado de la materia, nos sugiere más a este respecto.

Podríamos pensar, entonces, que es el mensaje lo que hace especial o diferente a la obra. Cuadros emblemáticos como la Libertad Guiando al Pueblo de Delacroix, la Niké de Samotracia, el Napoleón a Caballo de David, o la Oda a la Alegría de Beethoven podrían ser ejemplos de esto. Todas ellas (y otras muchas, evidentemente), lanzan un mensaje al público. En La Libertad Guiando al Pueblo, es evidente que se trata de la unión del pueblo, en sus distintos estratos (burgueses, proletarios, etc.) quienes son impelidos por la Libertad, que es madre del pueblo (por eso lleva los pechos al aire), y que es quien encabeza el asalto desde la barricada. De una forma más sutil, podríamos ver que vienen desde la izquierda (es decir, no son reaccionarios) y, desde su punto de vista, que marchan hacia la izquierda (no buscan la reinstauración del Antiguo Régimen, sino su abolición definitiva). Muchos otros mensajes secundarios se pueden sacar de esta obra.

Igualmente, la Niké de Samotracia, posada sobre un navío, el Napoleón o cualesquiera otras de las citadas tendrán mil lecturas, técnicas, materiales, y también lingüísticas. Pero, en contraposición a ellas, hay infinidad de otras obras que no tienen ese mensaje, que no son obras “políticas”, en que el autor quiere transmitir un ideario; y si esto ocurre en el arte concreto, ¿qué podríamos decir de la abstracción? ¿Qué mensaje tiene, por ejemplo, un Mondrian o un Malevich?

Evidentemente, el arte no figurativo tiene también mensaje, aunque este no sea de tanta elocuencia como el figurativo[4]. Pero entonces, podemos argumentar, ¿cuál es el mensaje de la música “pura”, aquella que no tiene base extramusical, ni significado aparente, más allá de su propio resultado sonoro?

Estaríamos entonces en un estadio diferente de mensaje, un mensaje que no quiere decir en un sentido convencional, lingüístico, sino en un sentido únicamente “metalingüístico”[5]. En el camino de las artes figurativas hacia la abstracción, la música lo recorrió a la inversa, es decir, hacia la concreción. Si con Berlioz y Liszt se instaura el poema sinfónico, con la aparición de los medios de grabación y reproducción y su uso para la creación de música nueva, es entonces cuando la música se concreta, momento coincidente con la abstracción y el arte no figurativo en las demás disciplinas.

Es decir, que tanto las artes concretas como las no concretas, tienen un mensaje que el creador trata de hacer llegar al público. No obstante, un mojón de carretera también tiene un mensaje, que su autor ha querido que llegue al lector. O una sirena de ambulancia, o de barco, o un destello de luz roja para avisar de peligro. Y, estando exentos de una obra de arte que los incluya, ninguno de estos se pueden considerar, por sí mismos, obra de arte.

Seguimos aún sin tener constancia de cuál es la diferencia entre la obra de arte y lo que no lo es, pero vamos acotando cada vez más lo que sí puede ser.

Si no es la materia, la coseidad de la cosa, en ninguna de sus acepciones y posibilidades; si tampoco es el mensaje, en ninguna de sus formas, únicamente nos queda la posibilidad de que, dicha diferencia, dicha sutilidad estribe en algo más profundo y, evidentemente –dado lo dicho anteriormente–, no material.

Pero ¿por qué no podemos considerar el mensaje como esencia principal de la obra de arte? ¿No sería lógico pensar que, como humanos, la capacidad de comunicación entre nosotros, el dejar una aportación, un recado, más allá de las palabras, fuese el objeto primordial de una obra excelsa, destinada a ser por encima de las demás obras humanas? Sin embargo, el lenguaje no es capaz de llegar a comprehender su esencia. Esto es porque el Arte no es lenguaje. La función lingüística de la Obra de Arte es importante, evidentemente, pero en realidad secundaria. Incluso en la Literatura, no es el lenguaje lo principal, sino el medio en que se transmite la esencia, el Dasein de la obra. Al contrario de lo que habitualmente se cree, la Obra de Arte no se desarrolla completamente como mensaje, como comunicación.

La Obra de Arte no es, pues, un ente lingüístico, sino que, por su naturaleza, por su capacidad de plasmar, adquiere un metalenguaje (ahora sí) que le confiere la capacidad de impactar, incluso fuera del contexto para el que fue creada. Más allá del significante lingüístico hay algo más, algo que no poseen las demás cosas, naturales o elaboradas por el Hombre, que hace a la Obra de Arte serlo, tener un papel fundamental en la propria consciencia del ser-Humano y de su papel y evolución.

Evidentemente, el mensaje es importante en una obra de arte, pero evidentemente no lo es todo, aun a pesar de que existan mensajes muy diversos en planos muy diferentes. El mensaje directo es insuficiente, puesto que hay obras de arte cuyo mensaje directo no es relevante, desde un punto de vista moderno para la Humanidad, no es político ni reivindicativo, ni plantea dudas éticas ni reflexiones morales, ni va en contra de la sociedad establecida, y no por ello son obras de menor valía ni tampoco dejan de ser obra de arte por ello.

Pero no es más el mensaje indirecto, en el sentido del mensaje simbólico ni el mensaje psicológico. El mensaje psicológico, que emana de la propria obra, influido evidente e inevitablemente por la psicología del autor, tampoco es más que anecdótico en comparación a la esencia de la obra. Lo subliminal está, en este caso, al mismo nivel que lo evidente. Los planos real, simbólico e imaginario que, en términos de la psicología de Lacan[6], podemos encontrar en la obra de arte, no son más que partes de un mismo todo, una visión parcial y fragmentada, como es mirar únicamente la técnica o el material, o cualesquiera de los otros puntos de partida, de acercamiento a la obra, que no constituyen per sè su más íntimo Dasein. Igualmente, basar únicamente la reflexión sobre una obra de arte en su esencia sería descuidar otros aspectos fundamentales para su comprensión.

Entonces, tras estudiar la mera cosa de la obra de arte, su física al completo, sus dimensiones, materiales, formas, técnicas; pero también las implicaciones de dicha mera cosa a niveles conceptuales, lingüísticos y también psicológicos, y ver que en ningún caso y tampoco en su totalidad, la obra de arte es diferente de cualquier otra no-obra-de-arte, y sin embargo tener la constancia lógica y evidente, en el sentido de evidencia que postula Husserl en las «Meditaciones Cartesianas»[7], ¿qué puede ser esto? ¿Cuál es la respuesta, tan largamente anhelada, tan estudiada y que, de manera tan radical se nos oculta?

Es Martin Heidegger quien nos la brinda, en el primero de sus «Caminos de Bosque»:

«Tomaremos como ejemplo un utensilio corriente: un par de botas de campesino. Para describirlas ni siquiera necesitamos tener delante un ejemplar de ese tipo de útil. […] Escogeremos un famoso cuadro de Van Gogh, quien pintó varias veces las mentadas botas de campesino. Pero ¿qué puede verse allí? Todo el mundo sabe en qué consiste un zapato. […] Dependien­do del fin al que van a ser destinados, para trabajar en el campo o para bailar, variarán tanto la materia como la forma de los zapatos.

Estos datos, perfectamente correctos, no hacen sino ilustrar algo que ya sabemos. El ser-utensilio del utensilio reside en su uti­lidad. Pero ¿qué decir de ésta? ¿Capta ya la utilidad el carácter de utensilio del utensilio?[8]

El ejemplo elegido por Heidegger no puede ser más explícito y esclarecedor del asunto que aquí se trata: no es un gran cuadro elocuente, sino casi íntimo; no tiene un mensaje psicológico destinado a cambiar la mentalidad del que lo vea; no es, en suma, una obra destinada a maravillar al espectador, sino una obra costumbrista, deseadamente humilde, una obra en la que,

[…] mientras nos limitemos a ver en el cuadro un simple par de zapatos vacíos y no utilizados, nunca llegaremos a saber lo que es de verdad el ser-utensilio del utensilio. La tela de Van Gogh no nos permite ni siquiera afirmar cuál es el lugar en el que se encuentran los zapatos. En torno a las botas de labranza no se observa nada que pueda indicarnos el lugar al que pertenecen o su destino, sino un mero espacio indefinido. […] Un par de botas de campesino y nada más. Y sin embargo...

En la oscura boca del gastado interior del zapato está grabada la fatiga de los pasos de la faena. En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada la obstinación del lento avanzar a lo largo de los extendidos y monótonos surcos del campo mientras sopla un viento helado. En el cuero está estampada la humedad y el barro del suelo. Bajo las suelas se despliega toda la soledad del camino del campo cuando cae la tarde. En el zapato tiembla la ca­llada llamada de la tierra, su silencioso regalo del trigo maduro, su enigmática renuncia de sí misma en el yermo barbecho del campo invernal. A través de este utensilio pasa todo el callado temor por tener seguro el pan, toda la silenciosa alegría por haber vuelto a vencer la miseria, toda la angustia ante el nacimiento próximo y el escalofrío ante la amenaza de la muerte. Este utensilio pertenece a la tierra y su refugio es el mundo de la labradora. El utensilio puede llegar a reposar en sí mismo gracias a este modo de pertenencia salvaguardada en su refugio.[9]

Todo esto, que pasaría desapercibido incluso en la mera cosa, en las botas reales, tangibles, físicas, aparecen en el cuadro, existen gracias al cuadro. El ser-utensilio del utensilio se ha hecho patente merced a la contemplación de la tela, la comprensión y comprehensión de la esencia del objeto, sito en la obra de arte,

[…] la hemos logrado única y exclusivamente plantándonos delante de la tela de Van Gogh. Ella es la que ha hablado. Esta proximidad a la obra nos ha llevado bruscamente a un lugar distinto del que ocupamos normalmente.

Ha sido la obra de arte la que nos ha hecho saber lo que es de verdad un zapato. Si pretendiéramos que ha sido nuestra descripción, como quehacer subjetivo, la que ha pintado todo eso y luego lo ha introducido en la obra, estaríamos engañándonos a nosotros mismos de la peor de las maneras.

[…] ¿Qué ocurre aquí? ¿Qué obra dentro de la obra? El cuadro de Van Gogh es la apertura por la que atisba lo que es de verdad el utensilio, el par de botas de labranza. Este ente sale a la luz en el desocultamiento de su ser. El desocultamiento de lo ente fue llamado por los griegos ΑλήσЄια.

[…] En la obra de arte se ha puesto manos a la obra la verdad de lo ente. «Poner» quiere decir aquí erigirse, establecerse. Un ente, por ejemplo un par de botas campesinas, se establece en la obra a la luz de su ser. El ser de lo ente alcanza la permanencia de su aparecer. […] Según esto, la esencia del arte sería ese ponerse a la obra de la verdad de lo ente.[10]

No obstante, ¿no era el Arte el encargado de ocuparse de lo bello? ¿No debería ser la Lógica la que estuviese al cargo de la búsqueda de la verdad y, por el contrario, el Arte, la belleza, estuviese reservado a la Estética?

Sin embargo, es esa verdad, impropria del Arte, la que ha aflorado por él y a través de él. Es la obra de arte la que nos ha percatado de esa verdad que, de otro modo, hubiese permanecido latentemente oculta.

La obra de arte no sólo ha sabido “copiar” la realidad, sino que ha hecho revelarse esa verdad inmanente, esa verdad esencial de la cosa, que ni tan siquiera en el modelo original, en la mera cosa era capaz de revelarse o de ser revelada. Porque

[…] en la obra no se trata de la reproducción del ente singular que se encuentra presente en cada momento, sino más bien de la reproducción de la esencia general de las cosas.[11]

Porque esta es la misión del Arte, su razón de ser: revelar la verdad esencial de las cosas que son objeto de su arte. Y esto es igualmente válido para las obras concretas y abstractas, para aquellas que representan algo físico o conceptual, para las que suenan, actúan, están o se leen, puesto que esa es la diferencia entre el utensilio o la artesanía y la obra de arte, más allá de sí misma, es decir, de su también condición de utensilio o artesanía.

Dicha verdad, contenida en la esencia de la obra de arte, es inexplicable en su totalidad, es metametafísica y parametalingüística, puesto que va más allá de la metafísica, conteniendo en sí tanto a ésta como a la física; y también es no-lingüística, estando de igual forma en su ser la metalingüística y la lingüística que la Obra, como mera cosa puede tener.

La esencia, no siendo lingüística, no es verbalizable: siendo parametalingüística, contiene mensaje y conceptos, pero no resulta explicable en su totalidad y, en lo que se puede explicar, aun lo es únicamente mediante aproximaciones lingüísticas, metáforas y circunloquios, más o menos afortunados.

¿Por qué la huella de la mano del hombre primitivo, estampada en la pared de una cueva cántabra hace veinte mil años constituyen un hito, mientras que la huella de un dinosaurio de hace cien millones de años no pasa de ser una anécdota? No es porque pertenezca a un ser humano de entonces, no es porque se asemeje a las nuestras, sino que su diferencia, aquello que la hace remarcable, especial, distinta incluso a los demás restos, puntas de flecha, hachas, et cætera, encontrados en la misma cueva y también fabricados por la mano del mismo hombre, no es ni más ni menos que su verdad, la verdad de una consciencia, un acto volitivo, trascendente, una constancia del ego consciente, de la propria importancia y de la superación del humano sobre la materia, esto es, de la metafísica. Es esto lo que llamará la atención en la obra de arte, desde esas manos perfiladas en la roca, que son una primerísima expresión artística, y por eso resultan tan evidentemente cautivadoras, hasta la última expresión abstracta o concreta, pasando por Mondrian, Monet, David, Goya, Beethoven, Bach, Bernini, Séneca, Fidias, Aristófanes y tantos otros humanos que han sabido hacer evidencia esa verdad que la mera cosa no era capaz per sè y que, de otra parte, ha sido lo que ha hecho ser-obra a la propria obra, ser arte al Arte.

[4] Quiero expresar aquí que el mensaje del arte figurativo es entendido con más facilidad que el del arte no figurativo o abstracto. Pero, sin embargo, como explicaré después, no hace esto que la obra de arte creada de manera abstracta tenga menor fuerza moral o fuerza artística sino, tan solo, que es su mensaje el que resulta más sencillo de comprender. De hecho, el que tanto unas como otras tengan –al menos– igual fuerza, igual validez, es exactamente lo que invalida el mensaje y, por ende, el lenguaje como esencia de la obra de arte, resultando por tanto, “simplemente”, en un inmanente-ingrediente.

[5] No existe tal “sentido metalingüístico”, sino que simplemente se trata de otro lenguaje, diferente al de las otras artes. Pero lenguaje, al cabo. Es decir, dentro de su lenguaje musical, las obras tienen mensaje, pero en un sentido abstracto, en términos diferentes, por tanto, al mensaje de un relato o de una pintura figurativa. Valga el símil de que la arquitectura de un edificio también tiene un determinado mensaje, aunque este no sea, digámoslo así, legible sino interpretable, dada la materia con que está creado dicho arte.

[6]Jacques-Marie Émile Lacan fue un psiquiatra y psicoanalista francés (n.1901, †1951), que realiza una revisión del psicoanálisis de Freud aportando elementos estructuralistas, matemáticos y lingüísticos, entre otros. La tesis lacaniana es que el “inconsciente está estructurado “como” un lenguaje”. La aportación a Lacan del estructuralismo de Jakobson o Saussure y del existencialismo de Heidegger y Merleau-Ponty han llevado a muchos a situar a Lacan en la Postmodernidad, aun cuando han sido diversos postmodernos (Foucault, Deleuze y, especialmente, Derrida) quienes más lo han criticado, en gran parte por aquellos elementos heredados de Freud, como el concepto freudiano de la envidia de pene, que Lacan hereda como falocentrismo, aun cuando él mismo afirma que “la mujer no existe” en alusión a que el papel de la mujer como ama-de-casa-esposa-sometida ha terminado. Diversas corrientes postlacanianas, de corte feminista (Rose) intentan casar ambas posturas.

[7] Husserl, Edmund. «Meditaciones Cartesianas», Ed. Tecnos, 2009, Madrid.

[8] Heidegger, Martin. «Caminos de Bosque», op. cit.

[9] Heidegger, Martin. «Caminos de Bosque», op. cit.

[10] Heidegger, Martin. «Caminos de Bosque», op. cit.

[11] Heidegger, Martin. «Caminos de Bosque», op. cit.